L'Œil d'Airain

Bohèmes & cie

Par Marie Lesbats

« Bohèmes », Galeries nationales du Grand Palais,  jusqu’au 14 janvier 2013.

Une nouvelle saison artistique s’ouvre au Grand Palais et propose, en parallèle de la très attendue Edward Hopper, une exposition thématique intitulée « Bohèmes ». Le titre, au pluriel, laisse présager une certaine densité du propos.
Scindée en deux temps, cette présentation suggère d’abord un parcours sur les traces des bohémiens, puis un glissement de ce thème vers la vie d’artiste au XIXème siècle, autrement dit, la vie « de bohème ».

Conçue comme un long chemin, la première partie tend à explorer la définition – physique, contextuelle, culturelle… – du "bohémianisme". Gitans, nomades, tsiganes…, sont ces peuples sans attache qui ont tôt-fait de fasciner nos regards occidentaux par leur apparente liberté de vie.

Un homme trompé par les tsiganes, réalisé vers 1493 par Léonard de Vinci, introduit une longue série de représentations du sujet. Cette encre virtuose cristallise déjà les éléments qui seront traités, des années durant, par les caravagesques, à l’image de La diseuse de bonne aventure de Georges de la Tour (1630). Les bohémiens sont alors montrés mystérieux et sensuels, figures insondables de l’obscurantisme. La petite bohémienne de Boccaccio Boccaccino, beau portrait énigmatique, exprime plutôt une femme nomade inspirée par l’image de la Vierge. Son turban oriental, sa peau et ses yeux clairs, évoquent la Belle Ferronnière de Léonard, alors que les couleurs choisies – le bleu, le blanc et le rouge – renvoient bien à l’image de Marie. Etrange et pertinent est donc ce rapprochement entre l’épisode biblique de la Fuite en Egypte et les camps de bohémiens, amenés à errer sur le chemins. Sur les cimaises, plusieurs toiles témoignent de ce lien, telle La Sainte Famille par George Lallemant à la fin du XVIème siècle, qui montre la Vierge portant la coiffe longue et plate typique des femmes tsiganes.

Évoquée sous le titre « La bohème galante », une section aborde l’intérêt que les Lumières portent aux bohémiens, s’opposant ainsi à la mystification grave des caravagesques. Jean-Jacques Rousseau participe à cette évolution dans la perception de ces peuples – il se dit lui-même errant et marginal –, alors que les peintres Boucher ou Watteau concourent à leur image joyeuse et théâtrale en les représentant dansant, le teint empourpré et vêtus de soies chatoyantes, instaurant ainsi une mode à la cour du XVIIIème siècle.

L’exposition se poursuit avec le rapport du bohémien au paysage. Tout naturellement, ces peuples des grands chemins battent le pavé et inscrivent dans leur sillage une note curieuse, tout à la fois fantasque et inquiétante. Le rapport privilégié à la nature révèle une nouvelle forme d’harmonie, que le graveur Jacques Callot, lui-même recueilli par une troupe de bohémiens lors de son voyage vers Rome, retranscrira dans ses carnets.

L’homme libre, sans attache, fascine d’abord les romantiques, qui s’attardent sur une description nouvelle, alors que les écrivains Théophile Gauthier puis Prosper Mérimée découvrent en Espagne les traditions d’un autre temps. En 1845, la nouvelle Carmen repousse bien des limites, et fixe l’esprit d’une époque moderne, où l’attraction pour l’orientalisme – vue chez Delacroix – démontre le besoin d’un dépaysement certain.

A l’image de la révolution industrielle, le peuple est en marche. Les artistes, en hérauts de la modernité, s’essaient à un mode de vie alternatif afin de s’affranchir d’une société inappropriée.

La seconde partie de l’exposition est conçue comme un parcours initiatique et pédagogique, qui plonge le visiteur dans l’univers du « peintre-indigent ». Oscillant entre romantisme désespéré et existence misérable, l’artiste, sous des airs libérés, apparaît comme le héros malheureux du XIXème siècle, désillusionné et suicidaire, à l’image du personnage Charleston d’Alfred de Vigny.

La muséographie se transforme alors en repaire de l’artiste. Entre la chambre aux murs délabrés, la reconstitution de l’atelier et celle de l’abris de fortune, la promenade ici menée tend à devenir « sensorielle ». Les œuvres exposées, attractives – retenir ici le célèbre Homme à la pipe de Courbet, les très éloquents poêles peints de Cézanne et Delacroix ou encore les fameuses illustrations d’Henri Murger, modèles de l’opéra La Bohème de Puccini – ne permettent pourtant pas de saisir la substance véritable de la trame. Une salle consacrée aux poètes Rimbaud et Verlaine, vient donner son sens à l’appellation « poètes maudits », qui influenceront une bonne partie du XXème siècle. Elles donnent aussi toute leur charge symbolique aux sublimes souliers usés de Van Gogh.

Naturalismes et réalismes se côtoient sur les murs des salles. Le café Momus, reconstitué, permet une pause agréable. Le visiteur, bien à son aise face aux grands miroirs et au zinc, est invité à consulter le catalogue de l’exposition tout en se délectant des toiles de maîtres. Toulouse-Lautrec, Von Dongen ou Edgar Degas – sa si triste Absinthe – font la part belle à la vie de bohème. Ces figures de proue de Montmartre ont donné pour toujours l’identité de ce quartier alors nouvellement rattaché à Paris.

Furtivement, Picasso apparaît, dans la palette fauve de ses débuts (Au Moulin Rouge), avant que le visiteur ne rebascule dans une réalité crue : celle du nazisme. Le dernier couloir présente les œuvres d’Otto Müller, artiste « dégénéré » des années 30… Une simple évocation, qui retentit comme la fin d’une illusion, celle de l’artiste qui, admiré pour sa liberté, reste pourtant contraint par l’Histoire. Fin aussi de l’exposition.

Pensée par le commissaire Sylvain Amic comme un voyage dans le mythe artistique de la bohème et élaborée conjointement par le metteur en scène Robert Carsen, cette exposition souffre malheureusement d’une trop grande densité pour ne pas perdre le visiteur.
Si le tout se veut ambitieux, le « spectacle » du scénographe renvoie parfois trop à une construction « didactique » où la forme finit par étouffer le fond.

Plusieurs thèmes, s’ils sont évoqués, ne permettent souvent pas de retracer les liens, de recomposer les filiations artistiques. Du bohémien, en passant par le poète, l’indigent ou l’artiste dégénéré ; de la route, à l’atelier, en passant par l’abris ou le café, force est de constater que ce programme est trop vaste ou, au choix, trop partiellement mené… Une seule exposition ne pouvait restituer l’ensemble des versants évoqués. Car après avoir tout lu, tout abordé, tout vu, le visiteur reste pourtant sur sa faim. Il regrette presque que certains aspects essentiels n’aient pas été sondés : par exemple, quelles sont les représentations des Roms, des nomades, dans la société d’aujourd’hui ?
Des questions phares, voire incontournables, qui auraient mérité, bien plus qu’une reconstitution, de vraies pistes de réflexions.

images :

Les roulottes, campement de bohémiens aux environs d’Arles, Van Gogh, 1888, Musée d’Orsay, Paris

Un homme trompé par des tsiganes, vers 1493, Léonard de Vinci, The Royal Collection, Londres

La petite bohémienne, Boccaccio Boccaccino, 1505, Galleria degli Uffizi, Florence

Homme à la pipe, Gustave Courbet, 1846, Musée Fabre , Montpellier

Coin de l’atelier, le poêle, 1825, Eugène Delacroix

L’absinthe, 1875, Edgar Degas, Musée d’Orsay, Paris

Damien Hirst, le mouton noir de l’art

Par Marie Lesbats

"Damien Hirst" à la Tate Modern de Londres, jusqu’au 9 septembre 2012.

La Gallery Tate Modern de Londres présente la première grande rétrospective de l’artiste Damien Hirst. Devenu l’un des créateurs anglais les plus en vue, il s’offre aujourd’hui les cimaises des grands.

Né en 1965 à Bristol puis ayant grandi à Leeds, Damien Hirst est un enfant du pays. Il se fait connaître alors qu’il est encore étudiant, à l’occasion de l’orchestration de l’exposition Freeze qui rassemble divers jeunes artistes britanniques.

"L’exposition-expérience" – Hirst est un artiste « performer ». Son travail, basé sur les limites entre la vie et la mort, n’est ni homogène, ni réduit à l’utilisation d’un seul medium. S’il puise ses thèmes dans l’histoire de l’art classique – peintures de vanités, sujets religieux, effet « cabinet de curiosités » –, Damien Hirst est bel et bien cet ovni contemporain qui s’amuse du non-conformisme. Son obsession de la mort est partout. Et il nous la communique.

Il est quelque peu déroutant de voir courir un grand nombre d’enfants au cœur de l’exposition de la Tate. Apeurés ou excités, ils se réfugient entre les jambes de leurs parents puis retournent voir les « bestioles ».

Si la première salle compte seulement des objets, Hirst donne le ton dès l’espace suivant. Outre ses Spots Paintings – toiles de grand format couvertes de pois de toutes les couleurs – et ses étagères à poissons (Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding, 1991), il installe ici son œuvre la plus choquante, A Thousand Year (1990), première œuvre où il a recours à la boîte de verre. Âmes sensibles, s’abstenir. Des mouches exaltées tournent autour d’une tête de vache ensanglantée avant de finir grillées dans un tue-mouches électrique. Si le spectacle en réjouit certains, le public gêné secoue la tête avec un petit sourire… L’odeur fait aussi partie de l’expérience.

"Intérieur-extérieur", l’art entre la vie et la mort – Malheureusement, si vous souhaitez accéder au clou de l’exposition, il vous faudra faire la queue le long de cette vitrine putride. Dans les deux salles du fond se déroule un spectacle d’une grande poésie. D’abord présentés morts et englués dans les couleurs de l’artiste, des papillons de toutes sortes volent librement, dans une  autre salle à l’atmosphère humide et chaude. L’idée de Hirst est limpide : comment, dans un laps de temps aussi court, un papillon naît, vit, puis meurt. Ici encore, la puissante juxtaposition de la vie et la mort sert le propos. Le spectacle est réjouissant, a priori pour tous.

L’autre temps fort tient à l’œuvre Mother and Child [Divided] (1993), qui présente une vache et son veau littéralement coupés en deux sur toute la longueur, et conservés dans du formol. Une fois encore, il faut faire la queue pour traverser les entrailles des bêtes. Et si la vue d’organes peut en gêner certains (dont moi), il faut bien reconnaître que cette expérience est réussie, presque belle et même instructive : des parents expliquent l’anatomie à leurs rejetons « ici, tu vois, c’est l’estomac… ».

Quelques œuvres plus loin, Hirst s’élève au rang de pape de l’art en reprenant le thème du lépidoptère : formés d’ailes de papillons morts, de véritables vitraux sont recréés, donnant à la salle un air de cathédrale. Au centre, un ange de marbre mi-écorché (The Anatomy of an Angel, 2008) souligne encore le caractère religieux et la promesse d’une vie après la mort.

Et pourtant… le mouton noir dans sa boîte de verre vient s’opposer au mouton blanc présenté quelques salles plus tôt. Dans le même espace, le Black Sun (2004), disque noir massif composé de papillons morts, semble enfin annoncer la fin des temps. Ce pessimisme certain, cette absence de foi dans l’au-delà, trouve pourtant un dernier contrepoint dans le cabinet d’or et de diamants (record de vente Sotheby’s à Londres en 2008), sorte de paradis retrouvé qu’encourage la colombe figée en plein vol, celle qui vous souhaite bon vent.

Images :

Black Sheep, 2007, Collection Bill Bell

The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone, 1991, Collection privée

Sympathy in White Major – Absolution II, 2006, Collection privée

The Incomplete Truth, 2006

Pour approfondir, le site de Damien Hirst

Générations Picasso – l’Art moderne au Royaume-Uni

Par Marie Lesbats

«Picasso and Modern British Art», à la Tate Britain, jusqu’au 15 juillet 2012.

Depuis le 15 février, la Tate Britain consacre une exposition au dialogue qui s’est instauré entre le maître Picasso et les peintres modernes britanniques.

La première question à poser est la suivante : quel artiste du XXème siècle n’a pas été influencé, de près ou de loin, par le géant Pablo Picasso ? La réponse : aucun, ou presque.

Il convient ensuite de voir que son ascendance ne s’est pas seulement ressentie dans « ses » pays, à savoir l’Espagne ou la France, mais bien au niveau international, et notamment au Royaume-Uni.

Les amateurs de Picasso

L’exposition insiste d’abord sur les séjours répétés du peintre dans la capitale britannique et  présente les collectionneurs qui se sont intéressés à l’œuvre de Picasso (1881-1973) dès ses débuts. Ses périodes bleue et rose, le cubisme, puis les expérimentations de déstructuration du corps ont séduit les amateurs anglais.

Le cœur de l’exposition – le plus vaste espace – présente donc ces personnages férus d’art, ces pionniers de l’aventure moderne, qui, après Gertrude Stein en France, ont su cerner le génie de Picasso avant tout le monde. Ils sont Douglas Cooper, Roland Penrose, Paul Rosenberg ou encore Samuel Courtauld. Ils concourent à faire connaître le peintre espagnol outre-atlantique, en lui achetant notamment certaines de ses toiles les plus connues, comme L’Enfant à la colombe (1901) ou encore Femme nue dans un fauteuil rouge (1932). Ces œuvres majeures entreront plus tard dans les collections publiques anglaises, comme la Courtauld Gallery, le British Museum et bien sûr la Tate.

Les suiveurs de Picasso

Mais l’exposition présente surtout des corrélations – parfois significatives, parfois moins – entre Picasso et certains leaders de l’art anglais. Une salle est consacrée à chaque artiste. Chacun à leur manière, ils ne peuvent taire l’imposante influence du maître sur leur art.

Si Ben Nicholson semble avoir vu en Picasso son mentor – mêmes visages, mêmes types de collages, mêmes thèmes –, il n’a cependant pas réussi à s’en affranchir. Il n’a pas non plus hissé son art à une puissance similaire, certaines toiles s’apparentant plutôt à du plagiat…

Henry Moore, au contraire, a clairement  assumé, puis transcendé l’emprise de Picasso sur ses sculptures, mélange de morphologies primitives et de modelés avant-gardistes. L’étonnante correspondance entre La Source de Picasso et Reclining Figure de Moore – d’ailleurs bien servie par l’exposition –, en est l’exemple le plus frappant. Si la posture de la figure est la même, Moore a su dialoguer avec la peinture pour imaginer une œuvre sculptée forte, à la créativité toute personnelle.

D’autres grands artistes britanniques sont évoqués : Duncan Grant, Wyndham Lewis,  Graham Sutherland, David Hockney ou Francis Bacon. Ce dernier s’est adonné à la peinture après avoir vu une exposition de Picasso à la Rosenberg Paris Gallery dans les années 20. Il s’est intéressé aux métamorphoses du corps et a utilisé le biomorphisme pour traduire une certaines forme de violence sur la toile. Composition (Figure) réalisée en 1933, est clairement insufflée par l’art picassien : mouvement figé, profil du personnage, membres quasi-amputés.

Picasso en maître incontesté

En 1937, l’Exposition Universelle présente à Paris l’un des chefs d’œuvre de la peinture moderne, Guernica. Le magazine les Cahiers d’Art fait circuler les nombreuses étapes de la réalisation de cette gigantesque toile et les études du tableau voyagent au Royaume-Uni. Oxford, Leeds, Manchester et Londres voient l’apogée de Picasso et constatent son engagement politique contre la montée du fascisme. Au-delà du peintre apparaît le citoyen.

L’exposition permet de s’immerger dans la préparation de ce manifeste moderne, d’en contempler les études, comme par exemple celle de la Weeping Woman [Femme en pleurs], présentée dans plusieurs media. Le Guernica original n’a – malheureusement – pas fait le voyage depuis le musée du Prado de Madrid, mais une petite reproduction est affichée sur les cimaises.

Après la Seconde Guerre mondiale, la réputation de Picasso est établie partout en Europe. A Londres, le Victoria & Albert Museum célèbre la paix en présentant une grande exhibition qui compte, parmi les artistes exposés, Henri Matisse et Pablo Picasso.

L’exposition de la Tate Britain s’achève sur la présentation des Trois Danseuses (1925), acheté en 1965 par Roland Penrose pour une entrée directe dans les collections de la Tate. Cette transaction scelle l’arrivée officielle de Picasso dans les collections publiques britanniques et prolonge son influence sur les artistes anglais. Tour à tour classique, cubiste, peintre, sculpteur, primitif, érotique et magnétique… Picasso, s’il se réclame parfois des anciens, de Vélasquez ou de Delacroix, a surtout insufflé l’esprit moderne du XXème siècle. Un peu à l’image de son Guernica, qui mêle visages déchiquetés, corps sinueux et cubes placardés, le matador a exploité toutes les possibilités, a eu toutes les idées. Connu pour son caractère envieux et colérique, il a laissé le champ libre à des générations de peintres qui viennent encore aujourd’hui puiser dans son art, ou dans son âme.

Images :

Weeping Woman, Pablo Picasso, 1937

Reclining Figure, Henry Moore, 1936 et La Source, Pablo Picasso, 1921

Composition (Figure), Francis Bacon, 1933

Made in Britain – "Island Stories" au Victoria & Albert Museum

Par Marie Lesbats

"Island Stories : Fifty years of photography in Britain", au Victoria & Albert Museum, du 16 mars au 19 septembre 2012.

Une nouvelle exposition de photographies a ouvert ses portes au Victoria & Albert Museum ; celle-ci met en lumière un nouveau corpus de clichés issu des collections permanentes du musée et présente les grands photographes britanniques de la seconde moitié du XXème siècle.

« Enregistrer »

Le titre, « Island Stories », est un clin d’œil au célèbre livre pour enfants « Our Island Story », qui raconte l’Histoire de l’Angleterre. Un peu comme cet ouvrage, l’exposition du V&A tente de restituer un panorama varié de l’histoire de la photographie britannique, de 1945 à aujourd’hui. Présentée dans une seule salle, cette exposition (gratuite) rassemble les travaux de dix-sept artistes qui ont façonné à leur manière l’image de l’Albion.

A l’entrée de la galerie, le visiteur découvre une œuvre du duo d’artistes Deller et Kane, photographie de grand format qui représente le drapeau anglais peint sur un garage en tôle. Ces artistes contemporains saisissent dans leurs travaux des « échantillons » des us et coutumes du peuple anglais, rassemblés dans la série Folk Archive.

Toujours dans ce souci d’illustrer la vie de tous les jours, Ruthbook est une suite réalisée par Nigel Shafran qui montre une chronologie de la vie domestique où la femme de l’artiste est mise en scène dans les différents aspects de son existence. Ce « livre » du quotidien devient autobiographique au même titre qu’une empreinte sociologique. L’artiste Chris Killip révèle des modes de vie en "voie de disparition" et restitue des portraits de communautés de fermiers et de leurs intérieurs – inspirés par les travaux d’Eugène Atget et d’Auguste Sander – dans lesquels un sentiment de nostalgie est prégnant.

«Témoigner »

Sur les cimaises se succèdent ensuite différents grands noms de la photographie, comme Don McCullin, davantage connu pour ses reportages de guerre. Les quatre clichés ici présentés témoignent plutôt des réalités des travailleurs des années 70, hommes fatigués, brisés et écrasés par le travail en extérieur ou en usine. Par opposition, Maurice Broomfield montre un tout autres aspect des travailleurs, qui semblent faire corps avec leurs machines. En découlent des compositions harmonieuses, qui transcendent par l’esthétisme l’union entre l’homme et son outil.

Plus légère, la série de Grace Robertson, photojournaliste au magazine Picture Post, propose une rencontre singulière avec un groupe de femmes travaillant au pub, décomplexées lors d’une sortie annuelle à Battersea. Le comportement outrancier de ces « buveuses », ici saisies dans une grande intimité, sont les symboles de tout un pan de la société anglaise au sortir de la Seconde Guerre mondiale. La série Southam Street de Roger Mayne vient également témoigner de l’activité de la rue londonienne dans ces mêmes années. Les portraits d’enfants, plus proches de la Street photography que de la photographie humaniste, nous parlent des moeurs et documentent les changements de la ville…

« Island Stories » nous raconte donc le quotidien des anglais et la sensible évolution de leur mode de vie au cours du XXème siècle. Tour à tour esthétiques et documentaires, les photographies ont su restituer l’air du temps, ce temps révolu ou en révolution. Par les nus de Bill Brandt, les panoramas de Martin Parr ou les éclats de rires des femmes de Grace Robertson, cette exposition donne une bonne approche de la culture britannique. La Grande-Bretagne y apparaît multiple, faite de paysages changeants et d’industries qui demeurent, de communautés fortes et de traditions qui se perpétuent.

Images :

Don McCullin, Man going to early shift, steel works, winter, Hartlepool, 1963-64

Nigel Shafran, Ruthbook, 1992-95

Grace Robertson, Mother’s day off, 1954

Incarner la chair – Lucian Freud

Par Marie Lesbats

"Lucian Freud – Portraits", au National Portrait Gallery, à Londres, jusqu’au 27 mai 2012.

Depuis le 9 février 2012, la National Portrait Gallery de Londres accueille sur ses cimaises les toiles du monstre de la peinture Lucian Freud. Si cette rétrospective trace avec justesse les évolutions picturales de Freud, elle souligne surtout la démarche favorite du peintre qui consistait en l’observation scrupuleuse et outrancière du modèle vivant… L’exposition est singulièrement différente de celle qui s’est tenue en 2010 au Centre Pompidou. Elle préfère au cheminement thématique un parcours chronologique.
Divisée en dix petites fractions qui restituent les étapes marquantes de la carrière de Lucian Freud, l’exposition est surtout conçue comme un ensemble clair qui relève de la singulière expérimentation picturale de l’artiste sur ses modèles successifs.
Quelques toiles relevant de ses débuts laissent transparaître des tentatives surréalistes ou néo-romantiques. En témoignent les portraits de sa première femme, Kitty Garman (Girl with roses, 1947), dans lesquels les grands yeux, la pâleur et l’égarement traduisent un goût pour les particularités physiques et l’intériorisation du modèle. Déjà, Freud semble traquer l’angoisse et le désespoir qui façonneront l’ensemble de son œuvre.

Dans les années 50, l’artiste délaisse les mines de cire et l’immense regard où se lit la lumière pour s’intéresser plus précisément au « paysage du visage ». Ce basculement pictural correspond au changement de posture de Freud, qui se sentait contraint par la position assise.
L’exposition souligne ainsi le portrait Woman Smiling (1958-1959) qui représente la première œuvre de Freud libéré face à son sujet. Dès lors qu’il décida de peindre debout, sa peinture devint plus vigoureuse, plus expressive, plus brutale.Les premiers nus de Lucian Freud apparaissent également dans les années 50. Ils dénotent une considération plus prégnante pour le rendu des carnations et des descriptions du corps, quasi anatomiques. Pour Freud, la peinture de portrait est prétexte à redonner à l’homme son caractère purement animal, il souhaite que "la peinture soit chair". Dépourvus de sensualité, ses nus ne dévoilent pas, mais ils montrent. Ils sont la chair, cette chair étalée en pleine lumière, sous le regard d’un potentiel visiteur…

Les modèles de Lucian Freud sont toujours des personnes "ordinaires", famille, proches ou connaissances, qui deviennent pour un temps assujettis au regard obsessionnel du peintre. Pour construire son portrait, celui-ci a besoin de s’imprégner des individus pour retraduire l’essence de leur être sur la toile. L’observation constitue l’élément fondamental  du travail. Si cet examen se déroule bien sûr pendant les séances de pose, il s’effectue aussi avant la pratique – Freud côtoyait parfois ses sujets pendant des années avant de les faire poser – et se poursuit souvent après la venue à l’atelier, lors d’un dîner à l’extérieur par exemple, au cours duquel l’artiste observe toujours, afin de fixer l’image dans son esprit. Les portraits de Lucian Freud, avant d’être des « biographies », sont l’aboutissement d’une profonde relation qui lie l’artiste à son modèle. Le travail d’atelier recrée une atmosphère de huis clos qui accentue l’intensité de l’échange, souvent très intimidant pour le poseur. Alors que le peintre scrute le corps et tente de se rapprocher du « vrai portrait », sa « victime » ne peut prétendre. Elle doit admettre une certaine vulnérabilité face au comportement de prédateur du peintre (Naked Girl, 1966).Pendant de nombreuses années, Freud a pratiqué le dessin pour structurer ses compositions. Le souci du détail et une touche encore lisse sont perceptibles dans ses travaux des années 60-70 (Reflection with two children, Self-Portrait, 1965). La technique se modifie peu à peu avec l’utilisation de perspectives massives, l’accroissement des disproportions (personnages contorsionnés, importance de l’arrière-plan) et l’attention portée aux contrastes lumineux.
Le portrait de Frank Auerbach datant de 1975-76 est un pur chef d’œuvre et montre l’un des plus beaux fronts de l’histoire de l’art. Tête baissée, mine renfrognée, Auerbach vit et pose dans un monde à part. Il est immortalisé là dans une attitude aussi incertaine qu’introspective.

Tardivement, Freud articule sa méthode grâce à un point central tracé à la craie blanche, autour duquel se déroule l’ensemble du visage. Le portrait du critique d’art Martin Gayford, Man in a Blue Scarf, réalisé en 2004, arbore toujours sur le front les traces lumineuses de la craie. Le maître renoncait alors à toute esquisse pour appliquer la peinture sur la toile de manière directe et instinctive.Les très grands formats conçus dans les années 1990-2000 démontrent une ambition colossale, une conscience de son aura internationale et une certaine autorité au sein de la communauté artistique.
A la fois choquantes et enchanteresses, ses séries de nus consacrées au performer Leigh Bowery et surtout Sue Tilley, dite ‘Big Sue’, forgent chez Freud une nouvelle expérimentation de la texture, qui induisent une abolition de la musculature et une fascination pour les montagnes de chair. Loin d’idéaliser ses modèles, Freud peint ce qu’il voit, et non pas ce que nous aimerions voir… Le tableau "est la personne".Par ses portraits, Lucian Freud parvient à transformer  l’ordinaire en mémorable. La dernière œuvre peinte par l’artiste montre son fidèle assistant David Dawson posant nu avec le chien Eli. Ce très grand portrait, combinant les deux sujets favoris de Freud – le nu et l’animal – est ici exposé pour la première fois. Doté d’une grande puissance émotive, il évoque le dernier éclat de l’artiste qui peignait avec acharnement au seuil de sa mort. Inachevée, cette toile dévoile David Dawson à terre, installé sur un drap blanc. Représentant son modèle en prise de vue plongée, Freud se place au-dessus de lui, comme s’il s’élevait  au ciel. Aux côtés de Dawson, le non moins fidèle Eli s’étend de tout son long. Si l’oreille est alerte, le corps du chien n’a pas été terminé. Il est difficile de savoir s’il est en train d’apparaître sous nos yeux, ou plutôt de disparaître…L’exposition restitue plus de 130 portraits. Conçue en partie par le peintre avant sa disparition en 2011, elle permet de comprendre comment Freud, par le biais du modèle vivant, a construit son œuvre et transcendé le genre du réalisme pour devenir le héraut d’un nouvel existentialisme.

Mais Freud ne s’est pas contenté de rendre intemporels sa famille et ses proches. Il a aussi brillé dans la sublime interprétation de ses propres visage et corps, en laissant une importante suite d’autoportraits. L’exercice de se peindre avec le plus de justesse possible, sans subir la tentation expressionniste, reste en histoire de l’art l’apanage des plus grands maîtres. Suivant les exemples de Rembrandt ou de Van Gogh, Lucian Freud se représente sans fard dans l’œuvre intitulée Painter Working, Reflection (1993). Debout dans son atelier dépouillé de meuble, il est totalement nu. Les chevilles plantées dans ses godillots ouverts, il se peint vieillissant mais sûr de lui, et nous fixe droit dans les yeux en brandissant ses armes de toujours : le couteau et la palette.

Images :
- Working at Night, photographie par David Dawson, 2005
- Girl with roses, 1947-48, huile sur toile, British Council Collection
- Naked Girl, 1966, huile sur toile, Collection Steve Martin
- Frank Auerbach, 1975-56, huile sur toile, Collection privée, Irelande
- Benefits Supervisor Sleeping, 1995, huile sur toile, Collection privée
- Photographie représentant l’atelier de Freud, son chien Eli et Portrait of the Hound, inachevé, 2011
- Painter Working, Reflection, 1993, huile sur toile, Collection privée

Cecil Beaton en photographe souverain – Portraits de la Reine Elisabeth II

Par Marie Lesbats

« Queen Elizabeth II by Cecil Beaton – a Diamond Jubilee Celebration », au Victoria & Albert Museum, à Londres, jusqu’au 22 avril 2012

Le Victoria & Albert Museum présente en ce début d’année une exposition retentissante consacrée aux portraits de la Reine d’Angleterre réalisés par le photographe britannique Cecil Beaton.

Le 6 février 1952, il y a tout juste 60 ans, le roi Georges VI décédait en laissant à sa fille aînée le trône du Royaume-Uni. L’île britannique célèbre donc, en cette année 2012, le Jubilée de Diamant de l’accession au pouvoir de la Princesse Elisabeth, et mentionne qu’au-delà de l’événement royal, il s’agit d’un épisode historique.
Alors que ce mois de février est marqué par divers évènements et visites dans les différents pays du Commonwealth, Londres voit se multiplier les fêtes organisées en hommage à la Reine. Outre le parc olympique surnommé le Queen Elizabeth Park, le Victoria & Albert Museum accueille une exposition rétrospective des moments clefs du règne d’Elizabeth II, immortalisés par l’œil esthète de Cecil Beaton (1904-1980).

Dans les années 1930, le photographe britannique Cecil Beaton est reconnu en Europe et aux Etats-Unis pour ses portraits d’artistes – Pablo Picasso, Salvator Dali, Katherine Hepburn, Marlène Dietrich – mais aussi pour ses effigies de la famille royale, qui comptent nombre de princesses, ducs et duchesses… Après ses débuts en 1927 au magazine Vogue, Beaton développe un style glamour, élégant et sophistiqué qui l’intronise comme l’un des photographes de mode les plus célèbres de sa génération. En 1939, il réalise un ouvrage intitulé My Royal Past pour lequel il fait poser ses amis en costumes très élaborés, dans la veine de la photographie anglaise Victorienne et Edouardienne du XIXème siècle. Ces photographies, réalisées dans le studio des non moins fameux photographes de cour Daniel et William Downey, instaurent une esthétique idéalisée et traditionnelle qui séduira rapidement la Reine Elisabeth.

Une image traditionnelle du pouvoir

Les premiers portraits présentés dans l’exposition sont ceux de la Reine Mère, puis ceux de la jeune Princesse, avant son accession au trône. Empreints d’une sensibilité très classique, ils sont conformes au goût d’avant-guerre et très fidèles à ce qu’une image du pouvoir « doit » véhiculer. En outre, ces portraits ne permettent pas de déceler la vraie nature identitaire de la Reine ; ils sont plutôt des icônes, des « allégories ». Inspiré par les peintres romantiques du XVIIIème tels Gainsborough ou Wintherhalter, Cecil Beaton installe ses modèles dans des décors idylliques souvent issus de tableaux très illustres – comme par exemple Les Heureux hasards de l’escarpolette du peintre Fragonard –, garnis de fleurs fraîchement cueillies dans son jardin et éclairés de lumières très maîtrisées, qui laissent transparaître la richesse des étoffes et la splendeur des ornements. Ce créateur méticuleux affectionne avant tout les éléments de studio, où rien n’est laissé au hasard. Fidèle à ses travaux réalisés auparavant dans les studios de Vogue, il sait donner un sens à sa composition et traduit avec précision une certaine poésie et une forme de distance qui viendront dès lors sublimer son sujet. L’abondance d’accessoires, la splendeur des toilettes, mais aussi les réglages techniques constituent pour lui les rudiments essentiels de la réussite d’un portrait officiel.
Seul un très doux portrait en pied de la Reine Elisabeth, prise avec son ombrelle dans les jardins de Buckingham en 1939, dénote une forme de simplicité et une mystérieuse légèreté qui valent davantage aux observations préraphaélites ou symbolistes.
Passées ces cimaises où s’amoncellent les représentations classiques de la famille royale, le visiteur découvre, au cœur de l’exposition, cantonnée dans une alcôve blanche, la série de photographies de la cérémonie du Couronnement de la Reine Elisabeth II, datant du 2 juin 1953. Pour le peuple anglais, cet événement de sacre vient entonner un âge nouveau, alors appelé la « Nouvelle Ere élisabéthaine ».
Le visiteur est ici invité à regarder les images d’archives (colorisées) qui ont été vues à l’époque sur les postes de télévision du monde entier. La cérémonie filmée à l’abbaye de Westminster, tout comme les photos réalisées plus tard à Buckingham par Beaton, expriment la puissance du protocole, ainsi que la grande valeur symbolique de chaque étape du couronnement. Dans une vitrine de l’exposition sont présentés les documents de travail de l’artiste qui font état de longues heures de réflexion, de retouches et de recadrages pour parvenir enfin au portrait voulu. Assisté des collaborateurs de Vogue, qui règlent au millimètre les éclairages et la disposition des objets autour de la Reine, Cecil Beaton compose son cliché comme un peintre choisirait ses couleurs.
Assise sur le trône, la Reine Elisabeth II fixe l’objectif. En arrière plan, un décor représente la nef de l’abbaye de Westminster. Tout ici fait référence aux portraits historiques d’apparat, qu’il s’agisse du tableau de la Reine Victoria par Georges Hayter, lors de son couronnement en 1840, ou des portraits de cour des grands monarques français, comme par exemple celui de Louis XIV peint par Hyacinthe Rigaud en 1701 (musée du Louvre). La magnificence théâtrale de la cérémonie et la tradition se prolongent grâce l’ostentation des regalia, objets symbolisant la monarchie (constitués notamment de la couronne, du sceptre et du globe), grâce aussi à l’amoncellement d’étoffes précieuses et au faste des parures éclatantes de mille joyaux. La mise en scène de Cecil Beaton est rigoureusement triomphale.

La nouvelle vague de Beaton

Au-delà des clichés flamboyants qui ont fait sa renommée, Cecil Beaton s’est aussi exercé à des travaux plus engagés, qui manifestent son rôle déterminant à Buckingham, lors de la Seconde Guerre mondiale. De 1940 à 1944, il travaille pour le Ministère Britannique de l’Information et produit plus de 30 000 images à travers le monde sur les désastres causés par la guerre. Il pérennise ainsi les destructions du Palais lors des bombardements de 1942, dont les planches contact sont brièvement exposées. Il impose ainsi sa place au sein de l’histoire royale. C’est aussi Beaton qui réalise le portrait de la Princesse en uniforme de Colonel en chef des Grenadiers de la Garde qui témoigne de la première accession d’une femme à ce poste de l’histoire, publié en couverture du magazine américain Life en 1943.

Si l’exposition réserve peu de surprises, elle incite cependant à regarder les représentations de la Reine d’un point de vue plus « personnel », inscrivant Cecil Beaton dans un rapport plus intime à la vie souveraine et faisant peut-être de lui l’un des premiers photographes « people » de la famille royale.
Après son mariage avec le Prince Philippe, la Princesse Elisabeth donne naissance au Prince Charles le 14 novembre 1948. Elle choisit Cecil Beaton pour immortaliser ce moment, et renouvelle cette collaboration pour la naissance de chacun de ses enfants. Une sélection de ces clichés est présentée au milieu du parcours du V&A. Si les photographies de Charles semblent toujours relever de cette veine « romantique » faite de voilages immaculés et de décors peints à la « rococo », le changement opère dès 1950 avec les photographies de la naissance de la Princesse Anne, pour lesquelles Beaton supprime les fioritures et décide de présenter une scène « quasi-ordinaire » de maternité. Cette évolution coïncide avec le déplacement de la famille royale du palais de Buckingham à Clarence House, qui dévoile un cadre plus « commun ». Dans cette demeure, Elisabeth et ses enfants semblent savourer le bonheur de tout ménage anglais, bien construit par l’apparente spontanéité des clichés de Beaton. Ceci étant, hormis quelques rares instants pris sur le vif – comme, par exemple, le jeune Prince Charles représenté sur le dos de sa mère –, les scènes sont la plupart du temps composées, ce qui crée un sentiment d’arrêt sur image et induit un effet quelque peu « catalogue ». Du reste, les planches contact viennent encore témoigner des tirages favoris de l’artiste et d’une parfaite rigueur dans le choix des clichés finaux, qui seront présentés dans la presse pour traduire l’image d’une souveraine vertueuse, tant au service de sa famille qu’au service de son royaume…


La biographie de Cecil Beaton et les cercles qu’ils fréquentent sont ensuite trop brièvement suggérés et laissent un peu le visiteur sur sa faim. Il convient ici de citer les quelques portraits de l’artiste, photographié notamment par les fameux Curtis Moffat et Irving Penn.
Il eut été intéressant d’évoquer la carrière de designer de décors et de costumes de théâtre et de films qui ont amené Beaton à fréquenter les sphères hollywoodiennes – et d’etre notamment reconnu pour son travail sur le film My Fair Lady en 1956.


Le parcours s’achève dans une installation à l’allure de cabane qui présente des cimaises sombres montrant les photographies de la dernière collaboration entre la Reine et Cecil Beaton.
En 1968, la Reine Elisabeth II pose en effet pour la dernière fois pour le photographe, qui voit cette année-là s’ouvrir la grande exposition rétrospective de son travail à la National Portrait Gallery de Londres. Sa sensibilité ayant considérablement évolué au cours des années 60, au contact de la nouvelle génération de créateurs menée par David Bailey, Brian Dufy ou Andy Warhol, Beaton, résolument plus moderne, appréhende la séance et n’hésite pas à écrire dans son journal les singulières oppositions de goûts et de points de vue qui existaient désormais entre la Reine et l’artiste. Elisabeth accepta néanmoins de poser dans le long manteau noir d’amiral souhaité par Beaton… C’est sans doute dans cet uniforme de la plus simple sobriété, sans faisceau de pierres précieuses ni cascade d’argent, sur ce fond bleu ciel uni, que Beaton signe son portrait le plus accompli de la Reine d’Angleterre. Un portrait chargé d’humilité et de maturité, qui dévoile la grandeur royale sans étouffer l’âme de la femme.

"Queen Elizabeth II by Cecil Beaton" sur le site du Victoria & Albert Museum

Images :

Reine Elisabeth II, cérémonie du couronnement, 2 juin 1953

Princesse Elisabeth, mars 1945

Princesse Elisabeth et Prince Charles, Clarence House, septembre 1950

Cecil Beaton par Curtis Moffat, vers 1930

Reine Elisabeth II, septembre 1968

Gerhard Richter, maître de l’ana-chronos

Par Marie Lesbats

 « Gerhard Richter : Panorama », à la Tate Modern de Londres, jusqu’au 8 janvier 2012
 Puis : Neue Nationalgalerie, Berlin, 12 février 2012 – 13 mai 2012
Et : Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, 6 juin 2012 – 24 septembre 2012


La Tate Modern ouvre la voie d’une grande rétrospective consacrée au géant de la peinture Gerhard Richter. Il vous reste seulement quelques jours pour venir savourer les toiles du maître à Londres, avant que celles-ci ne s’échappent pour Berlin – l’exposition ouvre ses portes le 12 février 2012 –, avant de rejoindre les cimaises du Centre Pompidou, en juin prochain…

« Faire naître » l’émotion

Né en Allemagne en 1932, Gerhard Richter suit les cours de l’Académie des Beaux-arts de Dresde. Très tôt, il utilise l’appareil photo pour son plaisir personnel, donnant ainsi la tonalité esthétique de toute son œuvre. La photographie de presse, ses clichés privés – surtout sa famille – et les travaux d’amateurs, deviennent les sources principales de son travail et sont d’ailleurs réunies en 1972 dans l’ouvrage Atlas.

Perturbé dans les années 60 par l’essor de l’abstraction qui rythme un courant qu’il peine à suivre – mené par Jackson Pollock et Lucio Fontana, auxquels Richter s’intéresse de près –, il tente de se frayer un chemin, d’affirmer sa sensibilité, entre toiles purement abstraites – sa série Colours – et retranscription d’une réalité quasi photographique.

Ces œuvres non-figuratives sont issues d’un travail singulier qui repose sur le principe double lecture – couleur, rythme – engageant la plupart du temps une réflexion qui sollicite l’imagination. Ainsi, chaque toile pourra, symboliquement ou sémantiquement, être interprétée personnellement par le spectateur, y compris ses Gris, monochromes réalisés dans les années 60 qui évoquent la Seconde Guerre mondiale.

Pour Richter, « les toiles abstraites mettent en évidence une méthode : ne pas avoir de sujet, ne pas calculer, mais développer, faire naître ». De fait, la suppression de la frontière entre l’abstrait et le figuratif passe par la retranscription de l’émotion. Ses différentes œuvres intitulées Abstract Paintings évoquent pour la plupart des paysages qui font jouer les résonances colorées. À la manière de Monet, qui scrute son bassin de Giverny pour peindre ses ultimes Nymphéas, Richter pense la peinture comme un compositeur ; il crée ses accords, mélange les textures – denses et onctueuses, précises et incisives (June, 1983) – afin de rétablir l’harmonie qui éclot dans notre œil.

Le temps de l’équivoque

Pensées comme des sentiments, le corpus abstrait de Richter forme donc un concept qui rejoint sa démarche figurative. Son Ema, Nude on a Staircase (1966), inspirée par le non moins fameux Nu descendant l’escalier de Marcel Duchamp (1912), crée d’emblée une rencontre entre le tableau et le regardeur. La frontalité de ce corps nu qui s’expose sans pudeur, son étrange déambulation, puis l’effet de contre-plongée, nous incitent à attendre, au bas de l’escalier, cette femme énigmatique. Est-elle somnambule ou fantôme ? Réalité ou invention de l’esprit ? Richter impose un style personnel qui sublime Ema dans la rencontre du vrai et de l’imaginaire.

Cette ambiguïté, Richter la cultive avec maestria. Sur les cimaises de la plus grande salle de l’exposition londonienne, se joue l’inlassable union entre l’espace réel et l’espace peint.

Le travail sur le mouvement est couplé d’une intemporalité rendue par une action suspendue, entraînant un effet à la fois irrationnel et bouleversant de vérité. Au cœur de l’exposition sont accrochées des peintures de grand format qui appartiennent au thème du paysage, souvent abordé par Richter. Trois grands tableaux juxtaposés présentent une série de trois nuages(Clouds, 1970), que l’artiste semble avoir littéralement décroché du ciel pour les suspendre ici, devant nos yeux. Assis là, devant ces morceaux de réalité, il reste à lire les images que ces cumulus façonnent, comme dans la vraie vie… Ici, une tête d’ours ? Là, un cheval au galop ? C’est à vous de voir… Car ces bouts de ciel bleu embrouillent notre rapport au monde, reforment une nouvelle matérialité. Celle de la toile, celle de la création. Les Abstract Paintings ou la série Cage (2006) soulèvent ce même thème de réalité suspendue. Usant à l’excès des explosions de couleurs (« Blow-up ») et de lumières étincelantes, maîtrisant la technique fameuse du « raclage » – celle-là même qui a fait la célébrité de Richter –, le peintre mêle l’intimité à la monumentalité et appelle le regardeur à s’immerger dans la matière.

Une fenêtre sur le monde

Les quelques sculptures exposées présentent une complémentarité au travail de peintre de Richter. Usant du verre, du miroir ou de l’objet chromé, l’artiste s’intéresse aux diverses formes de réflexion – lignes, lumières –, qui établissent une continuité entre l’œuvre et la nature, entre l’art et la vie.

Les toiles réalisées dans les années 1980 dénotent un regain de réalisme, mais cette fois imprégnées d’une sensibilité classique – voire romantique –, et pourtant toujours photographique. Pour Richter, la photographie est aussi un sujet principal, comme en témoignent ses magistrales Overpainted Photographs – malheureusement trop peu exposées – , qui transcendent des clichés du quotidien en véritables compositions plastiques.

Toute une série de tableaux aux motifs épurés rappelle la sobriété des vanités hollandaises du XVIIème siècle dans un camaïeu de gris, vert pâle et sable. Si Candle (1982) et Skull (1983) renvoient bien à ce sentiment de lent écoulement du temps, ses  paysages brumeux au format carré – Barn (1984) et Meadowland (1985) – ne sont pas moins évocateurs. Saisis dans une hallucinante réalité, ils appartiennent surtout à notre imaginaire collectif. Ils ne sont nulle part, et partout à la fois. Ils n’ont pas d’identité géographique précise. Richter renvoie là aussi à l’idée d’intemporalité, de fuite de l’instant, d’éternité. Et donc d’universalité.

Ses tableaux se métamorphosent en authentiques fenêtres ouvertes sur notre monde ; ils favorisent la contemplation et laissent l’esprit vagabonder.

En ce sens, le tableau Betty, peint en 1988, est un coup de maître. Issu d’une photographie faite dix ans plus tôt, ce portrait de grand format est une image puissante. Sur la toile, la fille du peintre, dont le buste et le visage sont tournés vers un « gris » réalisé par le père.

Par la chevelure pouponne et les vêtements gais de la jeune fille, Richter fait allusion à l’enfance, alors que l’obscur monochrome évoque plutôt les souvenirs d’une histoire ombrageuse, celle des années difficiles, celle de la guerre. Si la douceur de la lumière qui caresse la fillette laisse présager le meilleur, le visage de Betty est pourtant absent… Richter souhaite montrer ici l’exacte transition entre l’enfance et l’âge adulte. Le passé et l’avenir. La naissance et la mort.

Betty regarde pour l’instant derrière elle, mais elle va vite se mouvoir pour enfin dévoiler son visage au destin – ainsi qu’au spectateur. Une grande nostalgie émane de cette toile, faisant écho à chacun : aux jeunes générations, qui voient une époque révolue et perdue à jamais, et aux parents qui redoutent que leurs enfants ne grandissent et ne se détournent d’eux, inévitablement. Betty s’ajoute à la longue tradition des mystérieux portraits sans visages, tels que les ont peints Ingres (La Baigneuse de Valpinçon, 1808), Friedrich (Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818), ou Dali (Femme à la fenêtre, 1925), mais elle s’inscrit également dans une réalité photographique et donc universelle. Betty fait naître un superbe paradoxe, véhiculant à la fois une grande valeur communicative et un profond mystère. Ce portrait est un authentique chef d’œuvre. Richter y peint la fresque de l’homme, de ses peurs, de son histoire.

Avec cette nouvelle grande rétrospective européenne, le visiteur peut contempler le travail de l’un des artistes les plus cohérents de la génération XXème-XXIème siècles. S’amusant des lumières et de la couleur, Richter apparaît surtout comme le maître de l’« ana-chronos », ou non-temps, qu’il définit justement par une méthode claire, où chaque toile se veut le prolongement du monde, comme un ensemble suprême où le commencement et la fin ne ferait qu’un.

« Gerhard Richter : Panorama» sur le site de la Tate Modern

Site Internet de Gerhard Richter

Images :

- Skull, 1983, huile sur toile, Gerhard Richter Archive, Galerie Neue Meister, Dresde, Allemagne

- Cage 1, 2006, huile sur toile, Tate, London, UK

- Ema (Nude on a Staircase), 1966, huile sur toile, Museum Ludwig, Cologne, Allemagne

- Cloud, 1970, huile sur toile, National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario, Canada

- Barn, 1984, huile sur toile, Collection particulière

- Betty, 1988, huile sur toile, Saint Louis Art Museum, Saint-Louis, USA

L’autre monde de Diane Arbus

Par Marie Lesbats

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« Diane Arbus », au Jeu de Paume, du 18 octobre 2011 au 5 février 2012.

Cet automne, le Jeu de Paume présente dans ses galeries les œuvres de l’inclassable Diane Arbus, photographe américaine qui s’est consacrée à la représentation de l’homme et de ses différences.
Née à New York le 14 mars 1923, Diane Arbus réalise ses premières photos dans les années 40 et travaille en free-lance pour de nombreux journaux tels Esquire, Harper’s Bazar ou The London Sunday Times. Ces collaborations lui permettent de s’adonner à divers reportages photographiques. Elle découvre en 1962 la technique du Rolleiflex et adopte un peu plus tard le format 6×6. Avec les bordures du négatif laissées apparentes sur ses tirages et le système du close-up – gros plans serrés –, la jeune femme crée sa signature artistique. Grâce aux bourses Guggenheim qu’elle obtient à deux reprises dans les années 1960, elle est libre de sillonner les Etats-Unis pour retranscrire par l’image les « Rites, manières et coutumes de l’Amérique » ; dans ces clichés se mêlent diverses sources d’inspiration, qui ont pourtant en commun le plus classique des thèmes : la nature humaine. C’est là, qu’Arbus s’illustre.

À l’entrée de l’exposition, un panneau. Il est là pour donner une trame, les informations sommaires nécessaires à celui qui va « vivre une expérience ».
Une fois entré, le visiteur est livré à lui-même. Pas de signalétique, seulement les cartels. Pas non plus de présentation chronologique qui laisserait supposer une quelconque méthode, une logique de travail. Mais est-ce bien gênant… Ici, vous êtes dans le monde déluré et délirant de Diane Arbus. Et cette présentation épurée, brutale, vous impose un face à face avec le sujet photographié, une fenêtre béante sur son univers personnel.

« J’aimerais photographier tout le monde »
Ces mots de Diane Arbus dépeignent son désir d’exhaustivité dans la recherche de l’individu.
Quelques clichés témoignent néanmoins, au début de sa carrière, de l’intérêt qu’elle donne à des thèmes plus classiques. Elle emprunte une lumière vue chez les pictorialistes – Au château à Disneyland, 1962 –, notamment chez Alfred Stieglitz, qu’elle rencontre dans les années 1940. Peu à peu, elle développe un regard frontal et structure ses compositions. Elle regarde Paul Strand, se penche sur les rues d’Eugène Atget.
Rapidement, et naturellement, elle se tourne vers l’homme, plutôt que sur son environnement. Dès ses photographies publiées dans Esquire en 1960 sous le titre « The Vertical Journey » (Le voyage vertical), elle surprend, parmi les « choses banales », des individus étonnants qui pourraient directement sortir des contes de fées. Cette perception très personnelle, ce lien presque secret qui lie le modèle au photographe, engendre une production saisissante, où le spectateur comprend, en filigrane, le plein investissement de l’artiste. Comme dans un rêve, se côtoient sur les cimaises du Jeu de Paume ses Amis lilliputiens russes dans un salon de la 100e rue à New York, Un albinos avaleur de sabre, Un homme tatoué, ou encore Un géant juif chez lui avec ses parents dans le Bronx… Fascinée par le «bizarre », Arbus dirige son objectif sur les êtres différents, qu’ils le soient par choix ou par obligation. Les sujets tabous l’inspirent. La veuve richissime dans sa chambre à coucher placardée d’objets kitch, l’intéresse tout autant que la femme au foyer portoricaine, assise sur son lit, lasse et désenchantée. Regarder cette diversité de si près, d’un œil si inquisiteur, soulève la dimension anthropologique de l’art d’Arbus. Une « anthropométrie » moderne, à même le corps et l’âme. Une philosophie en quête d’excentrisme où les limites sont sans cesses repoussées.

Arbus à la frontière
La question de la « frontière » est précisément l’un de caractères dominants du travail de Diane Arbus. Les limites entre enfance et monde adulte, entre femme et homme, entre « normalité » et déviance… « L’appareil photo est une sorte de passeport ».
Curieuse, insatiable, elle impose son regard sur les populations marginales. Inspirée dans cette entreprise par l’enseignement de Lisette Model qui sait elle aussi scruter la diversité humaine, la jeune femme aime l’être humain dans tous ses états.
En arpentant les chemins de Central Park, elle shoote par exemple les passants, gravant dans le négatif les particularités que tous, nous leur trouvons. D’Un homme très maigre, à l’Enfant avec une grenade en plastique, l’artiste retient une image significative, dotée d’une puissance symbolique. Diane Arbus s’immisce aussi dans le quotidien des travestis, des prostituées ou des toxicomanes, pour donner son témoignage.
En 1965, elle se rend dans le camp de nudistes de Sunnyrest, en Pennsylvanie. Attachée à cette idée qu’il faut s’immerger dans un univers pour en saisir l’essence, elle décide de vivre l’expérience jusqu’au bout, de se déshabiller elle-même, gardant son appareil au cou, pour approcher le cœur de cette population remarquable.
Pour elle, l’appareil photo est l’outil magique qui permet de transcender le sujet : s’il est intéressant dans la vie, il en deviendra plus fascinant, plus authentique. Si l’on se penche sur un Retraité et sa femme chez eux un matin dans un camp de nudistes, il est amusant de se mettre à la place de la photographe… Assise sur une chaise en face du couple nu, elle dissèque leur quotidien. Entre l’aisance et le ridicule, ils sourient, un peu figés, fiers et contraints. La lumière très douce donne une atmosphère suspendue ; il demeure ici un caractère familier, voire banal. Pourtant, la nudité des personnages, le tableau de pin-up – elle aussi nue – suspendu au mur, les pantoufles trop présentes de l’homme, rendent la scène absurde. Cette sensation de grotesque perçue dans la vie courante est un caractère fréquent chez Diane Arbus. Avec ironie, elle immortalise un Arbre de Noël dans un salon à Levittown (1963), écrasé par le plafond, surchargé de décorations et de cadeaux, au milieu d’un salon vide. Si Noël est une fête, ce sapin a l’air bien triste.

Diane Arbus ne se contente toutefois pas de l’insolite ; elle tient aussi à confronter le public à ses portraits photographiés, en abolissant littéralement les frontières. Elle joue avec les apparences, construit une intimité pour recréer une identité sincère. Ainsi, lorsque l’on s’arrête un instant devant cet Enfant en pleurs du New Jersey, un sentiment d’empathie nous envahit. Le gros plan sur le visage du petit, les grosses larmes qui roulent sur ses joues, son regard perdu dans le désarroi… Cet enfant est là, devant nous. Alors, il ne vient qu’une seule idée : le consoler.
Le spectateur se crée ainsi sa propre histoire, une rencontre, souvent forte.
Ici, l’excentricité d’une Femme au masque en forme d’oiseau. Là, les célébrissimes Jumelles identiques, prêtes à vous décrocher un sourire… Toutes ces femmes ou tous ces hommes ont en commun de fixer l’objectif. Ils nous regardent, partagent un moment de leur vie. Diane Arbus a bien compris que « beaucoup de gens tiennent à ce qu’on s’intéresse à eux »…


Dépasser l’image
Au-delà des poncifs, Diane Arbus s’attache surtout au réel. Elle donne à voir le sujet brut, soulève de son flash l’essentiel, sans tuer l’âme. Sa Fille à la casquette, les cheveux déployés sur le buste, fixe intensément l’appareil. Elle semble appartenir à un autre temps, mener une marche vers une ère nouvelle. L’image en devient quasi- allégorique.
Grâce à la pureté de la composition et à la frontalité, aucune échappatoire n’est possible, ni pour le modèle, ni pour le spectateur. Arbus jette à la face du spectateur ce qu’il cherche à voir, ou ce qu’il cherche à éviter. Il convient là de regarder la différence en face, de se confronter à elle, avec courage, pour mieux la capter. Dès 1968, Arbus demande l’autorisation de photographier dans les prisons, les maisons de retraite ou les hôpitaux. Sa série « Sans titre », scelle justement la rencontre entre l’étrange – au sens d’étranger, difficile d’accès – et le fascinant. Ces portraits d’handicapés, photographiés dans le parc de l’hôpital, sont lumineux. Installés à part dans l’exposition, dans une rotonde, ils montrent la vérité de l’isolement. Ils peuvent être troublants, mais renvoient à de véritables instants de bonheur et de complicité, à une certaine forme de liberté. Avec tout le paradoxe que cela comporte, il pourrait même s’agir des portraits les plus gais, les plus positifs, de cette rétrospective.

En 1971, Diane Arbus se donne la mort dans son appartement de Westbeth, à New York. Son œuvre, aussi décalée qu’intuitive, eut surtout un succès posthume. Plusieurs expositions se succèdent aux Etats-Unis, entre 1972 et 1975. Son influence et sa notoriété ne cessent de s’accroître.
L’exposition du Jeu de Paume, où sont accrochées plus de 200 photos, permet une totale immersion dans un travail aussi enveloppant qu’éprouvant. Conçue de telle sorte à oublier la scénographie, elle met l’accent sur la puissance sémantique. Si certains visiteurs sont décontenancés par l’absence d’explication, ils trouveront leurs réponses dans le dernier espace de l’exposition, où sont rassemblés les éléments biographiques de Diane Arbus. On pourrait aussi regretter que certains tirages aient subi les affres de l’humidité… Mais l’essentiel est là, préservé, incisif. La force d’Arbus tient à cette inébranlable faculté à établir un lien entre le regardeur et ses modèles. Audacieuses, ses photographies défient le temps et déjouent toutes les règles, laissant une empreinte majeure dans l’histoire des représentations. A coups de « binettes » déprimées, de regards en souffrance, de postures marquées par la vie ou de quêtes identitaires, Arbus nous enseigne la justesse et l’humilité… Elle dit pourtant qu’elle « s’accommode de la maladresse ». Elle dit aussi « que presque chaque jour, surgit un émerveillement ».

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"Diane Arbus" sur le site du Jeu de Paume

Images :

- Homme tatoué dans une fête foraine, Maryland, 1970

Diane Arbus par Stephen Frank pendant un cours à la Rhode Island School of Design, 1970

- Retraité et sa femme chez eux un matin dans un camp de nudistes, New Jersey, 1963

- Arbre de Noël dans un salon à Levittown, Long Island, 1963

- Un enfant en pleurs, New Jersey, 1967

- Sans titre (6), 1970-1971

L’art griffé Stein

Par Marie Lesbats

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« Cézanne, Matisse, Picasso… L’aventure des Stein » , au Grand Palais à Paris / 5 octobre 2011 – 16 janvier 2012


Si elle campe une place remarquable dans le milieu artistique du début du XXème siècle, l’histoire de la famille Stein n’est pourtant pas si connue du grand public.
Les quatre américains sont pourtant ceux qui, les premiers, ont cru en une veine moderne que beaucoup méprisaient alors. Visionnaires, ils ont été touchés par la plupart des sensibilités des futurs grands noms en peinture et ont ainsi rassemblé un ensemble de chef-d’œuvres extraordinaire, qui symbolise les avancées artistiques de toute une génération.
Afin de restituer leur histoire, le Grand Palais accueille la seconde étape d’un grand projet franco-américain et met à l’honneur « Matisse, Cézanne, Picasso… L’aventure des Stein », orchestrée par la commissaire Cécile Debray.

« Four Americans in Paris »

Leo et Gertrude

Leo Stein (1872-1947) est le premier à se rendre en Europe, dès 1902. Il souhaite parfaire sa formation artistique et gagne quelque temps l’Italie, où il s’imprègne d’abord, d’une philosophie classique, puis des préceptes impressionnistes, grâce auxquels il accède à Cézanne. A son arrivée en France, il s’installe dans une maison-atelier au numéro 27 de la rue de Fleurus, où son inséparable cadette Gertrude (1874-1946) le rejoint l’année suivante.
Dès lors, son goût s’oriente vers la libération de la forme pure. Commencent les premiers achats qui se composent de toiles de Cézanne, Manet, Renoir ou Degas. La première salle de l’exposition ouvre donc sur cet échantillon impressionniste où les formes sont déjà libérées et simplifiées, échappant au carcan classique.
Au Salon d’automne de 1905, l’attention de Leo est portée sur La femme au chapeau, de Matisse. Cette toile est une palette ; une  étonnante éclaboussure de couleurs, qui marque un véritable cap dans l’histoire de la peinture et joue le rôle d’un détonateur chez Leo Stein. Il voit dès lors ses choix se porter sur des œuvres plus intenses, faisant sortir ces « Fauves » de leur cage et l’éloignant un temps de ses préoccupations antérieures.

Sa sœur Gertrude s’entiche des mêmes auteurs et soutient auprès de Leo l’exacerbation des couleurs issue du post-impressionnisme, qui ne renonce pourtant pas systématiquement aux sujets classiques, comme le démontre la séquence consacrée à la représentation du nu. Dans ces salles aux cimaises blanches se côtoient volontiers la Mère au corsage noir, de Maurice Denis et La Sieste de Pierre Bonnard ou encore Tournesols sur un fauteuil (1901) par Gauguin.
Le Nu bleu : souvenir de Briska (1907) peint par Matisse offre un corps littéralement sculpté dans la couleur, alors que le Meneur de cheval nu (1905-1906) de Picasso reste frontal et hiératique. La confrontation des deux maîtres absolus, Matisse et Picasso, au sein d’une même salle, replace le spectateur dans un moment charnière de l’histoire de l’art : Matisse s’était affranchi des dogmes classiques, alors que le jeune Picasso, empreint de doutes, s’accrochait encore à ses pairs…

Michael et Sarah

Michael (1865-1938), le frère aîné, et sa femme Sarah (1870-1953) s’installent à Paris en 1904, au 58 rue Madame, à deux pas de la rue de Fleurus.
Venu de San Francisco, le couple, sous l’influence de Leo, développe une sensibilité à la peinture et une forte intuition pour le regard original de Matisse. Tous deux deviennent vite proches du peintre, qu’ils soutiennent inlassablement en lui achetant de nombreuse toiles comme Femme en kimono (vers 1906), Luxe I (1907), Intérieur aux aubergines (1912), ou plus tardivement Le thé dans le jardin (1919)… .
Sur les conseils de Sarah, Matisse ouvre en 1908 une Académie, où il peut à loisirs expliquer sa conception de l’art et former des élèves en insistant sur des préceptes personnels, qui mêlent formation académique et expression libérée de la couleur, notamment fondée sur l’équivalence musicale. Considérés dans l’exposition comme les véritables « matissiens », le duo impose un réel engouement et crée une collection complète, exposée en partie à Berlin, à la galerie Gurlitt, en 1914. Ce voyage des Matisse engendrera malheureusement le démantèlement de ce fantastique ensemble, confisqué par les Allemands au moment de la guerre. A leur retour à San Francisco, en 1935, Sarah et Michael emmènent pourtant quelques unes de leurs toiles de l’autre côté de l’océan, marquant l’entrée de Matisse dans les collections internationales.

Une famille au service de l’art

De fait, les Stein incarnent presque à eux seuls un renouveau de la scène artistique parisienne au tournant du siècle. Modernisant d’une certaine manière les « salons » littéraires, ils accueillent dans leurs appartements – aussi bien rue de Fleurus que rue Madame – des personnalités de l’époque. Des peintres, mais aussi des poètes ou des photographes – Apollinaire, Max Ernst, Edward Steichen… – forment autour des collectionneurs une société effervescente et curieuse. Cette joyeuse compagnie, formée d’admirateurs et de détracteurs, se montre avide de disserter sur les dernières toiles accrochées aux murs des intérieurs, étale une voracité de débats et de danses. Dans son livre Paris est une fête, Hemingway écrit : «On eût dit l’une des meilleures salles dans le plus beau musée, sauf qu’il y avait une grande cheminée et que la pièce était chaude et confortable ».
Une vidéo et des clichés présentés dans l’exposition permettent de ressentir l’atmosphère de ces réceptions informelles, ces « samedis soirs » fusionnent différentes cultures et toutes classes sociales. Ces visiteurs commentent et écoutent les exposés passionnés de Leo, puis font circuler les rumeurs dans le tout Paris. Les quatre Stein brassent la bohème artistique et imposent leur goût unique, celui qui fait parler d’eux et, inévitablement, des artistes qu’ils exposent – le travail de Picasso n’est d’ailleurs visible nulle part, si ce n’est chez les Stein. Jusque dans les années 1910, ils sont et font l’avant-garde.

L’incontournable Gertrude Stein

Avec l’arrivée d’Alice Toklas, la compagne de Gertrude, au 27 rue de Fleurus, Leo s’évince peu à peu, préférant aux déstructurations cubistes les harmonies colorées de Renoir. Gertrude développe alors un salon plus exclusif, recentré sur ses propres écrits et sur la figure centrale de Picasso. Les deux créateurs nouent notamment leur amitié autour d’une concordance qui s’établit entre les textes de Gertrude, acérés, répétitifs, et le premier cubisme du peintre, incarné par le portrait de Gertrude Stein (1906) qui est présenté au cœur même de l’exposition. Ici, la justesse de personnification souligne la puissance de Gertrude, sa force quasi masculine et son implacable détermination à défendre l’art. Rapprochée à juste titre du Monsieur Bertin d’Ingres, elle pose, solidement assise sur un sofa, dans une position qui évoque une intense conversation ou une sérieuse réflexion. Picasso représente son alter-ego ; il joue de son audace de matador pour traduire sa pensée : « elle finira par lui ressembler ». Le visage ressemble déjà à un masque et trahit les débuts cubistes de Picasso. Cet imposant portrait – au même titre que Nu à la serviette –, constitue l’une des œuvres qui forment la genèse des Demoiselles d’Avignon, manifeste du Cubisme, achevé en 1907.
Si le rôle de Gertrude Stein dans la carrière de Picasso est indiscutable, celle-ci s’affranchit peu à peu du peintre lorsque sa cote augmente. Elle se tourne alors vers des peintres moins connus, qualifiés de « néo-romantiques », qu’elle soutient à Paris, mais également sur le territoire américain. Les toiles de Francis Rose, Balthus ou Picabia sont ainsi présentés dans les dernières salles de l’exposition, survolant sommairement la période où Gertrude regagne l’Amérique pour partager l’expérience vécue en Europe.

Une compilation majeure dans l’histoire de l’art et des collections

Cette présentation du Grand Palais, grandiose par sa taille et sa qualité, s’inscrit en réalité dans une certaine « tradition ». Les Stein ont régulièrement fait l’objet d’exhibition dans de grands musées, à commencer par le Museum of Modern Art de New-York, dès 1968, avec ce titre fameux : « Four Americans in Paris ».
C’est au Grand Palais, lors du Salon d’automne de 1905, que Leo Stein vit pour la première fois La femme au chapeau de Matisse. Aujourd’hui, ce lieu offre une scénographie d’une grande clarté, qui joue sur le rythme de la monographie et du déroulement des grands peintres modernes sur les cimaises blanches, alors que les synthèses historiques et documentaires sont matérialisées par de petits volumes colorés, des « boîtes à histoires ».
Au-delà d’une véritable ode à la famille Stein, l’exposition est un écrin à une formidable série d’œuvres. Sur les cimaises se côtoient les plus grands artistes du XXème siècle, dont on découvre la relative instantanéité du succès. Picasso, Matisse et les autres doivent, sinon à leur génie, leur grande renommée à des personnalités adjacentes, qui ont cru en leur regard avant-gardiste, en leur capacité à changer le cours de l’art et de son marché. Dans cette entreprise, les quatre Stein ont brillé. A la progression de ces salles, il est impossible de ne pas penser à l’abondance de créativité, à l’audace de ces artistes, à l’engagement de ces adorateurs de l’art. Des collectionneurs venus du bout du monde qui ont trouvé en France l’autre facette, l’évidence que les européens étaient incapables de regarder en face, la voyant de trop près. Plus tard dans le siècle, les préoccupations du IIIème Reich vont même jusqu’à inventer l’expression d’ « Art dégénéré » pour qualifier les peintres modernes…
Gertrude Stein, quant à elle, résume ainsi le rapport des européens à l’art moderne :«Leur plaisir serait tellement plus fort s’ils aimaient ce qui est créé au moment où c’est créé plutôt que quand c’est devenu classique. »
« L’aventure des Stein » est un titre bien trouvé. L’édification de leur collection est une épopée. Mieux, une promesse. Elle est le révélateur d’une sensibilité, l’éclosion d’une ère. Elle est leur « griffe ». Celle de la couleur exacerbée, celle de la forme libérée.

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L’aventure des Stein sur le site du Grand Palais

Images :

- Nu bleu, souvenir de Biskra, Matisse, 1907, huile sur toile, The Baltimore Museum of Art
- La femme au chapeau, Matisse, 1905, huile sur toile, San Francisco Museum of Modern Art
- Gertrude Stein et Alice Toklas, 27 rue de Fleurus, Man Ray, 1921, Collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
- Gertrude Stein, Picasso, 1906, huile sur toile, New York, The Metropolitan Museum of Art

Munch l’obstiné

Par Marie Lesbats

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"Edvard Munch, L’Oeil moderne", au Centre Pompidou à Paris / 21 septembre 2011 – 9 janvier 2012.

Souvent associé à un post-expressionnisme teinté de symbolisme, auteur du chef d’œuvre Le cri, le scandinave Edvard Munch (1863-1944) a couramment abordé les thèmes de l’angoisse, du confinement et de l’obsession. Selon la thèse menée rondement par les commissaires de l’exposition du Centre Pompidou – Angela Lampe et Clément Chéroux – ,il semblerait pourtant que le peintre, s’il a su ingéré la leçon de ses pairs, s’est aussi rendu curieux des innovations de son temps, par le prisme d’inspirations variées. S’intéressant tour à tour à la jeune reproductibilité des œuvres, aux expérimentations de la photographie ou du cinéma, et à une conception tout à fait personnelle de l’art, son regard permettrait donc d’entrer de pied ferme dans l’art du XXème siècle et ferait de lui l’un des hérauts de la modernité.

"Reproduire"

D’emblée, l’exposition donne le ton.

Les  deux premières salles montrent, dans deux volumes jumeaux, une même série de toiles. Cernées à deux reprises des mêmes œuvres, « œuvres variantes », copiées ou réutilisées, nous perdons quelque peu nos repères. Le premier sujet abordé par les commissaires est donc celui de la reproductibilité de l’art.

Rendu célèbre par la photographie, puis manié au XXème siècle par de remarquables artistes – d’Auguste Rodin à Andy Warhol – le remploi en art est symptomatique d’un désir d’aboutissement et d’épuisement quasi-total  du motif. Il s’agit de transcender l’œuvre en lui associant une scène, un élément ou un groupe de personnages déjà existants, mais présentés de manière diamétralement différente. Le motif devient alors inépuisable : le choix du trait ou de l’aplat, de l’huile ou de la gravure, de l’ombre ou de la lumière, vont transformer celui-ci pour lui donner un nouveau visage.
Il est nécessaire ici de prendre un temps pour réaliser que la seconde salle est un copier/coller de la première. Les œuvres existent par elles-mêmes ; si elles sont issues d’une même source, elles apparaissent composites. La première version de Vampire (1893-1894), montrée dans la première salle, présente une jeune femme mordant le cou de son compagnon. Tapis dans l’ombre, les amants vivent un moment intime, entre douleur et érotisme, enveloppés dans une sorte de cocon chaud et profond. Dans la seconde salle, le même duo est cette fois placé dans un paysage arboré ; ce changement de décor n’engendre pas le même sentiment, puisqu’il est ici teinté de couleurs vives, à la saveur nabie, ouvrant les voies de l’espérance et de l’expérience symboliste. Les Jeunes filles sur le pont ou encore L’enfant malade font aussi partie de ces toiles systématiquement retravaillées par l’artiste, parfois à plusieurs années d’écart. Munch s’inspire de lui-même ; il a besoin de ses propres tableaux pour se créer son univers artistique, allant parfois jusqu’à essayer le même motif sur tous les médiums, du dessin à la gravure, en passant par la sculpture et la photographie (salle « Compulsion »).

"Graver"

Nous pénétrons ensuite dans une rotonde semi éclairée, dont les cimaises supportent une série de photographies au format carré, réalisées par Munch lui-même. Ces petits tirages permettent de comprendre le regard d’un homme en recherche permanente, qui met en scène ses tableaux, les recadre grâce à l’objectif, reforme des compositions dans lesquelles lui-même peut s’inscrire. Finalement, la photographie permet de réutiliser une nouvelle fois ses toiles. Il les réinsère dans un nouveau médium pour leur donner une forme distincte. Mais la photographie est surtout pour lui une manière d’affirmer son statut d’artiste. Systématisant l’autoportrait en peinture, il a aussi recours à cet outil photographique pour exister au regard de tous (deuxième rotonde). Comme un adolescent multiplierait aujourd’hui les prises de vue faites à la webcam, Munch réalise une succession d’autoportraits, où il se présente le plus souvent de profil, comme pour laisser une trace réelle,  gravée chimiquement dans le papier. Ces clichés sont plutôt emprunts de surréalisme ; ils dénotent un profond intérêt pour le jeu du hasard et pour l’auto-mise en scène.

Dans son Autoportrait avec un chapeau, l’artiste a le visage haut, le menton saillant. Tourné vers la lumière, il défit le monde, comme l’aurait fait Rembrandt, deux siècles plus tôt.

"Observer"

Car s’il est moderne, comment ne pas évoquer le poids de ces influences passées. Celles-ci le cernent. Dans une autre salle, nous découvrons La table d’opération, qui vient citer une fois encore ledit Rembrandt (et sa Leçon d’anatomie du docteur Tulp). Simplement, ici, Munch utilise une perspective bien spéciale, issue de ses observations du tout jeune cinématographe. Sensible aux  solutions qu’il entraîne, le cinéma devient une source précieuse qui génère une métamorphose du regard du peintre. Peu à peu, le mouvement prend une place importante. Plus souvent, le spectateur est invité à pénétrer dans la scène peinte. Le tronc jaune (1911-1912) propose par exemple une vision en trois dimensions, alors que le tableau Travailleurs rentrant chez eux (1913-1915) abolit l’effet de distance qui règne habituellement entre la toile et celui qui la contemple. Ici, nous sommes immergés dans la marche de ces hommes usés, nous sommes entraînés vers leur âge nouveau.

Edvard Munch est aussi, autour de 1900, très lié à l’univers du théâtre. Collaborant avec divers metteurs en scène, tel Max Reinhardt, et inspiré par les idées d’August Strindberg, il va s’illustrer dans une manière frontale qui donne à ses sujets une présence imposante, inaccessible, troublée et vouée à une incurable introspection. Dans ses mises en scène, les personnages  semblent contraints. Ils sont bloqués dans un décor trop étroit qui crée une oppression accentuée par l’abondance colorée, presque écœurante. Dans la toile A la douce jeune fille (1907), il n’y a aucun élément rassurant auquel se rattacher. La confrontation des deux personnages – l’innocence de la jeune femme dépoitraillée face au masque enflammé du vice – semble se faire l’écho de cette table qui les sépare, où chaque objet est en total déséquilibre – ici, il serait aisé de citer les fameuses oranges de Cézanne.

"Signer"

Au terme du parcours, le visiteur pénètre dans la salle intitulée « Le regard retourné ». Titre évocateur, qui insiste encore sur le caractère « bancale » d’un artiste obstiné, qui ne s’épuise jamais dans la création.

Dans la salle du fond sont d’ailleurs présentés d’insolites dessins et peintures, conçues par Munch alors qu’il souffrait d’une hémorragie oculaire. Son œil malade devient alors obsession, prétexte à imaginer toutes sortes d’hybrides, couchés sur le papier avec une réelle force surréaliste. L’artiste tient ici à faire partager son isolement, à montrer, formellement, ce que sa maladie lui fait voir.

Enfin, dans le dernier espace, sont exhibés une admirable série d’autoportraits peints de Munch. Les phases de doute, mais aussi les moments de certitude, les angoisses et les espoirs, sont ici palpables. Munch se croque, inlassablement, de son « chez lui » à sa chambre d’hôpital. Dans Autoportrait à la grippe espagnole, l’homme est encore jeune, sûr de lui, planté dans son fauteuil tel un roi sur son trône. Autoportrait, errance nocturne (1923-1924), dévoile au contraire le visage d’un être perdu, cadavérique, sorti tout droit d’un cauchemar.

L’Autoportrait. Entre horloge et lit (1940-1943) reprend la formule de « boîte » qui cantonne la scène en un espace restreint. Un hommage à Matisse pourrait y être rendu, mais sans la fenêtre, qui serait une respiration dans cette pièce trop pleine, surchargée de tableaux, bariolée d’un couvre-lit rouge et noir. L’artiste, planté là, regarde en face. Autrement dit, il nous regarde. Mais point d’œil ici, seulement deux globes oculaires, masses sombres et inquiétantes, qui laissent passer les angoisses d’un homme âgé, déchu. L’artiste est à la veille de sa mort. L’horloge n’a pas d’aiguille. Le temps n’est déjà plus compté.

Entre toutes ces représentations – portraits peints ou photographiés, mondes cloisonnés ou scènes extérieures –, il n’y a qu’un pas. Et une seule ligne de conduite : une authentique obstination. Ces figures multiples de l’artiste ne font qu’explorer les mille facettes d’une existence passionnée, dévouée pleinement à l’art.

En ce point, l’exposition du Centre Pompidou aurait pu aller encore plus loin.
Par sa démarche singulière, justement désinhibée de toute méthode figée, et par une absolue liberté d’expression, Edvard Munch démontre une grande indépendance.
Rechignant à se dessaisir de ses œuvres qu’il aimait au-delà de tout, il n’hésitait pas à gonfler ses prix pour faire fuir les acheteurs. Il avait besoin de rester proche de ses toiles, de ce monde qu’il avait lui-même créé, pour s’insuffler de nouveaux projets. En ce sens, au-delà d’un moderne, il était peut-être même de la trempe des visionnaires. Munch aimait à exposer ses toiles à ciel ouvert, sur les murs de sa maison de campagne en Norvège, alors que la neige et le soleil formaient l’écrin parfait à la plus étincelante des expositions (Une visite à Edvard Munch, Curt Glaser, 1927).
Il ne le faisait pas pour la gloire. Il le faisait pour lui seul. Ou pour le visiteur qui, par chance, passait par là.

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Munch, l’Oeil moderne sur le site du Centre Pompidou

Images :

- Autoportrait "à la Marat", clinique du Dr Jacobson, Copenhague, 1908-1909 – épreuve gélatino-argentique, Munch Museum, Oslo
- Vampire, 1893-1894, huile sur toile, Munch Museum, Oslo
- Vampire dans la forêt, 1916-1918, Munch Museum, Oslo
- Autoportrait au chapeau, 1930, épreuvre gélatino-argentique, Munch Museum, Oslo
- Travailleurs rentrant chez eux, 1913-1914, huile sur toile, Munch Museum, Oslo
- A la douce jeune fille, 1907, huile sur toile, Munch Museum
- Autoportrait. Entre l’horloge et le lit, 1940-1943, huile sur toile, Munch Museum

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