Munch l’obstiné

par Marie Lesbats

Par Marie Lesbats

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« Edvard Munch, L’Oeil moderne », au Centre Pompidou à Paris / 21 septembre 2011 – 9 janvier 2012.

Souvent associé à un post-expressionnisme teinté de symbolisme, auteur du chef d’œuvre Le cri, le scandinave Edvard Munch (1863-1944) a couramment abordé les thèmes de l’angoisse, du confinement et de l’obsession. Selon la thèse menée rondement par les commissaires de l’exposition du Centre Pompidou – Angela Lampe et Clément Chéroux – ,il semblerait pourtant que le peintre, s’il a su ingéré la leçon de ses pairs, s’est aussi rendu curieux des innovations de son temps, par le prisme d’inspirations variées. S’intéressant tour à tour à la jeune reproductibilité des œuvres, aux expérimentations de la photographie ou du cinéma, et à une conception tout à fait personnelle de l’art, son regard permettrait donc d’entrer de pied ferme dans l’art du XXème siècle et ferait de lui l’un des hérauts de la modernité.

« Reproduire »

D’emblée, l’exposition donne le ton.

Les  deux premières salles montrent, dans deux volumes jumeaux, une même série de toiles. Cernées à deux reprises des mêmes œuvres, « œuvres variantes », copiées ou réutilisées, nous perdons quelque peu nos repères. Le premier sujet abordé par les commissaires est donc celui de la reproductibilité de l’art.

Rendu célèbre par la photographie, puis manié au XXème siècle par de remarquables artistes – d’Auguste Rodin à Andy Warhol – le remploi en art est symptomatique d’un désir d’aboutissement et d’épuisement quasi-total  du motif. Il s’agit de transcender l’œuvre en lui associant une scène, un élément ou un groupe de personnages déjà existants, mais présentés de manière diamétralement différente. Le motif devient alors inépuisable : le choix du trait ou de l’aplat, de l’huile ou de la gravure, de l’ombre ou de la lumière, vont transformer celui-ci pour lui donner un nouveau visage.
Il est nécessaire ici de prendre un temps pour réaliser que la seconde salle est un copier/coller de la première. Les œuvres existent par elles-mêmes ; si elles sont issues d’une même source, elles apparaissent composites. La première version de Vampire (1893-1894), montrée dans la première salle, présente une jeune femme mordant le cou de son compagnon. Tapis dans l’ombre, les amants vivent un moment intime, entre douleur et érotisme, enveloppés dans une sorte de cocon chaud et profond. Dans la seconde salle, le même duo est cette fois placé dans un paysage arboré ; ce changement de décor n’engendre pas le même sentiment, puisqu’il est ici teinté de couleurs vives, à la saveur nabie, ouvrant les voies de l’espérance et de l’expérience symboliste. Les Jeunes filles sur le pont ou encore L’enfant malade font aussi partie de ces toiles systématiquement retravaillées par l’artiste, parfois à plusieurs années d’écart. Munch s’inspire de lui-même ; il a besoin de ses propres tableaux pour se créer son univers artistique, allant parfois jusqu’à essayer le même motif sur tous les médiums, du dessin à la gravure, en passant par la sculpture et la photographie (salle « Compulsion »).

« Graver »

Nous pénétrons ensuite dans une rotonde semi éclairée, dont les cimaises supportent une série de photographies au format carré, réalisées par Munch lui-même. Ces petits tirages permettent de comprendre le regard d’un homme en recherche permanente, qui met en scène ses tableaux, les recadre grâce à l’objectif, reforme des compositions dans lesquelles lui-même peut s’inscrire. Finalement, la photographie permet de réutiliser une nouvelle fois ses toiles. Il les réinsère dans un nouveau médium pour leur donner une forme distincte. Mais la photographie est surtout pour lui une manière d’affirmer son statut d’artiste. Systématisant l’autoportrait en peinture, il a aussi recours à cet outil photographique pour exister au regard de tous (deuxième rotonde). Comme un adolescent multiplierait aujourd’hui les prises de vue faites à la webcam, Munch réalise une succession d’autoportraits, où il se présente le plus souvent de profil, comme pour laisser une trace réelle,  gravée chimiquement dans le papier. Ces clichés sont plutôt emprunts de surréalisme ; ils dénotent un profond intérêt pour le jeu du hasard et pour l’auto-mise en scène.

Dans son Autoportrait avec un chapeau, l’artiste a le visage haut, le menton saillant. Tourné vers la lumière, il défit le monde, comme l’aurait fait Rembrandt, deux siècles plus tôt.

« Observer »

Car s’il est moderne, comment ne pas évoquer le poids de ces influences passées. Celles-ci le cernent. Dans une autre salle, nous découvrons La table d’opération, qui vient citer une fois encore ledit Rembrandt (et sa Leçon d’anatomie du docteur Tulp). Simplement, ici, Munch utilise une perspective bien spéciale, issue de ses observations du tout jeune cinématographe. Sensible aux  solutions qu’il entraîne, le cinéma devient une source précieuse qui génère une métamorphose du regard du peintre. Peu à peu, le mouvement prend une place importante. Plus souvent, le spectateur est invité à pénétrer dans la scène peinte. Le tronc jaune (1911-1912) propose par exemple une vision en trois dimensions, alors que le tableau Travailleurs rentrant chez eux (1913-1915) abolit l’effet de distance qui règne habituellement entre la toile et celui qui la contemple. Ici, nous sommes immergés dans la marche de ces hommes usés, nous sommes entraînés vers leur âge nouveau.

Edvard Munch est aussi, autour de 1900, très lié à l’univers du théâtre. Collaborant avec divers metteurs en scène, tel Max Reinhardt, et inspiré par les idées d’August Strindberg, il va s’illustrer dans une manière frontale qui donne à ses sujets une présence imposante, inaccessible, troublée et vouée à une incurable introspection. Dans ses mises en scène, les personnages  semblent contraints. Ils sont bloqués dans un décor trop étroit qui crée une oppression accentuée par l’abondance colorée, presque écœurante. Dans la toile A la douce jeune fille (1907), il n’y a aucun élément rassurant auquel se rattacher. La confrontation des deux personnages – l’innocence de la jeune femme dépoitraillée face au masque enflammé du vice – semble se faire l’écho de cette table qui les sépare, où chaque objet est en total déséquilibre – ici, il serait aisé de citer les fameuses oranges de Cézanne.

« Signer »

Au terme du parcours, le visiteur pénètre dans la salle intitulée « Le regard retourné ». Titre évocateur, qui insiste encore sur le caractère « bancale » d’un artiste obstiné, qui ne s’épuise jamais dans la création.

Dans la salle du fond sont d’ailleurs présentés d’insolites dessins et peintures, conçues par Munch alors qu’il souffrait d’une hémorragie oculaire. Son œil malade devient alors obsession, prétexte à imaginer toutes sortes d’hybrides, couchés sur le papier avec une réelle force surréaliste. L’artiste tient ici à faire partager son isolement, à montrer, formellement, ce que sa maladie lui fait voir.

Enfin, dans le dernier espace, sont exhibés une admirable série d’autoportraits peints de Munch. Les phases de doute, mais aussi les moments de certitude, les angoisses et les espoirs, sont ici palpables. Munch se croque, inlassablement, de son « chez lui » à sa chambre d’hôpital. Dans Autoportrait à la grippe espagnole, l’homme est encore jeune, sûr de lui, planté dans son fauteuil tel un roi sur son trône. Autoportrait, errance nocturne (1923-1924), dévoile au contraire le visage d’un être perdu, cadavérique, sorti tout droit d’un cauchemar.

L’Autoportrait. Entre horloge et lit (1940-1943) reprend la formule de « boîte » qui cantonne la scène en un espace restreint. Un hommage à Matisse pourrait y être rendu, mais sans la fenêtre, qui serait une respiration dans cette pièce trop pleine, surchargée de tableaux, bariolée d’un couvre-lit rouge et noir. L’artiste, planté là, regarde en face. Autrement dit, il nous regarde. Mais point d’œil ici, seulement deux globes oculaires, masses sombres et inquiétantes, qui laissent passer les angoisses d’un homme âgé, déchu. L’artiste est à la veille de sa mort. L’horloge n’a pas d’aiguille. Le temps n’est déjà plus compté.

Entre toutes ces représentations – portraits peints ou photographiés, mondes cloisonnés ou scènes extérieures –, il n’y a qu’un pas. Et une seule ligne de conduite : une authentique obstination. Ces figures multiples de l’artiste ne font qu’explorer les mille facettes d’une existence passionnée, dévouée pleinement à l’art.

En ce point, l’exposition du Centre Pompidou aurait pu aller encore plus loin.
Par sa démarche singulière, justement désinhibée de toute méthode figée, et par une absolue liberté d’expression, Edvard Munch démontre une grande indépendance.
Rechignant à se dessaisir de ses œuvres qu’il aimait au-delà de tout, il n’hésitait pas à gonfler ses prix pour faire fuir les acheteurs. Il avait besoin de rester proche de ses toiles, de ce monde qu’il avait lui-même créé, pour s’insuffler de nouveaux projets. En ce sens, au-delà d’un moderne, il était peut-être même de la trempe des visionnaires. Munch aimait à exposer ses toiles à ciel ouvert, sur les murs de sa maison de campagne en Norvège, alors que la neige et le soleil formaient l’écrin parfait à la plus étincelante des expositions (Une visite à Edvard Munch, Curt Glaser, 1927).
Il ne le faisait pas pour la gloire. Il le faisait pour lui seul. Ou pour le visiteur qui, par chance, passait par là.

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Munch, l’Oeil moderne sur le site du Centre Pompidou

Images :

Autoportrait « à la Marat », clinique du Dr Jacobson, Copenhague, 1908-1909 – épreuve gélatino-argentique, Munch Museum, Oslo
Vampire, 1893-1894, huile sur toile, Munch Museum, Oslo
Vampire dans la forêt, 1916-1918, Munch Museum, Oslo
Autoportrait au chapeau, 1930, épreuvre gélatino-argentique, Munch Museum, Oslo
Travailleurs rentrant chez eux, 1913-1914, huile sur toile, Munch Museum, Oslo
A la douce jeune fille, 1907, huile sur toile, Munch Museum
Autoportrait. Entre l’horloge et le lit, 1940-1943, huile sur toile, Munch Museum